by Co dělá dobré divadlo? Recenze nejsou nejspolehlivějšími vodítky. Sedíme na nejlepších místech, nemusíme platit a jsme tu od toho, abychom hodnotili výkon spíše než budovu. Pokud jsem někdy chtěl poradit ohledně architektonických záležitostí, obrátil jsem se na Iaina Mackintoshe, který od roku 1973 pracoval pro konzultanty divadelních projektů, navrhl mnoho úspěšných divadel a své encyklopedické znalosti nyní vložil do knihy s názvem Divadelní prostory 1920-2020. Odhalení ale přichází v podtitulu: Finding the Pleasure in Functionalism. Jádrem knihy je útok na modernistické betonové budovy a oslava veškerého divadla, kde se herec a diváci těší snadnému vztahu.
Mackintosh pokrývá mnoho oblastí a vypráví řadu skvělých příběhů, z nichž dva se týkají bývalého Shakespearova pamětního divadla ve Stratfordu, které bylo otevřeno v roce 1932. V té době se mu vysmívalo jako „továrna na marmeládu“, ale dokázalo se nekonečně přizpůsobovat. byl dlouho připisován 29leté modernistické architektce Elisabeth Scottové. Mackintosh se ale implicitně hlásí k myšlence, že jde o dílo jeho otce Maurice Chestertona (bratranec slavného GK). Cituje také příběh o Tyronu Guthriem, kterému v roce 1950 nabídl Anthony Quayle spoluředitele divadla s tím, že by přijal pouze to, kdyby postavili nové divadlo s diváky na třech stranách. Na otázku, co dělat se stávajícím divadlem, Guthrie odpověděl: “Buldozer a strčte to do řeky.”
Při hledání protijedu na modernismus se Mackintosh raduje ze dvou věcí. Jednu tvoří prostory z cihel a omítky, které jsou na rozdíl od betonu přizpůsobivé. Druhé je to, čemu se říká „dvorní divadlo“, inspirované pravoúhlými galerijními divadelními domy z 18. století, jako je Georgian Theatre Royal v Richmondu, Severní Yorkshire. To bylo inspirací jak pro Cottesloe (nyní Dorfman) v Národním divadle, tak pro Tricycle (nyní pec) v Kilburnu, z nichž všechny vděčí za Mackintoshův design. Mackintosh ale také vyzdvihuje Labuť ve Stratfordu, kde se neangažoval a kde se architekt Michael Reardon inspiroval galerijními kostely, jejichž architektura „měla sílu spojit veřejnost způsobem, který moderní divadla nemají“ .
Mackintosh si své antimodernistické pohrdání vyhrazuje dvěma hlavním hledištím Národního divadla a právě zde se on a já rozdělujeme. Souhlasím, že je něco pravdy na postřehu Billa Brydena, že Lyttelton je „nejlepší kino v Londýně“ a že on a Olivier mají akustické problémy. Když ale Mackintosh napíše „je těžké rozesmát lidi na širokých scénách Oliviera a Lytteltona“, nevěřícně nadskočím: nevšiml jsem si Jacka Absolute Flies Again v prvním případě ani The Motive and the Cue v druhém. mít velký problém. Mackintosh také podceňuje důležitost dokonalých linií pohledu: hlavní bod původního návrhu Denyse Lasduna. Útočí na strmě zalomené vějířovité hlediště, jehož je Olivier ukázkovým příkladem, ale seděl jsem vzadu a měl slušný výhled. Na druhou stranu jsem nedávno málem opustil divadlo ve West Endu, protože velikost nepochybně rozrušeného muže přede mnou blokovala polovinu jeviště. (Byl jsem rád, že jsem ho nenapomenul, protože byl shodou okolností spolutextařem dotyčného pořadu.)
Kde souhlasím s Mackintoshem, je jeho důraz na vztah herce a publika. Jako takové bych vedle Labutě, Dorfmana a pece zařadil mezi své oblíbené prostory Crucible v Sheffieldu, Minervu v Chichesteru, Orange Tree v Richmondu a Young Vic v Londýně. Při pohledu do budoucnosti Mackintosh také uvádí konkrétní bod, když naznačuje, že snadná dostupnost živých přenosů v kinech nakonec zabije turné kina. Ale předností jeho knihy je, že je dílem náročného nadšence a dokazuje, že i když hra je věc, prostředí, ve kterém se na ni díváme, je zásadní pro náš požitek.
